У плакучих берез анализ

Комплексный анализ текста И. С. Шмелев 8 — 9 класс

Скачать:

Вложение Размер
kompleksnyy_analiz_teksta_i._s._shmelev.doc 51.5 КБ

Предварительный просмотр:

Город чудный, город древний…

Город-призрак. Он явился моей душе; нетленный, предстал на небе. Ибо земля – чужая.

Я лежал на песке, в лесной тиши залива. Смотрел на небо. Смотрел, щурясь, как сияют на солнце кусты золотого терна и золотого дрока. Белое, синь да золото. Хмурые сосны в небе. Прилив был в силе. Плавная его зыбь плескала. Под шепчущий плеск дремалось.

Облака наплывали с океана, невидного за лесом; их рыхлые снеговые груды громоздились за соснами, валились на их вершины, пучились и клубились пышно. Быстро менялось в небе. Вот – выдвинулась гора, склонилась. За нею – город: холмы и башни. А вот, купола за куполами, один над другим, рядами, как на гравюрах старых «Святого Града»: храмы над храмами в серых стенах из камня. Стаяло – и опять всклубилось. И вот, выпучился над всеми купол, поширился, — и я уловил на мгновение: великая шапка витязя, шлем – и шишак на нем. Блеснуло в глазах, по памяти: вот он, наш Храм московский! Христа Спасителя. Держался одно мгновение – и вытянулся язык по небу.

Я вспомнил широкие дорожки сквера, кусты сирени и барбариса, изгороди подстриженной калины, редеющие клумбы цветов осенних, церковных, «крестных» — бархатцы, георгины, астры, — все широко, разгонисто, и все – до старых, широких яблонь, до каменной ограды завитками – приземисто и плоско: все придавало Храмом. В золотом шлеме исполина, видный на всю Москву, совсюду блистающий сиянием, за многие версты видный, со всех концов, он давит своею массой. бродишь, бродишь вокруг него, с трудом поднимая ноги: такая тяга! Глядишь на стены, на купол, закрывший небо, и в голове мутится – такая сила!

Вечер, сухой и ясный. Нелюдимые сторожа, в серо-суконных блузах с медными бляхами, поливают неторопливо клумбы. Так тихо, что шорох дальней поливки слышен. свежее пахнет водою, пылью, осенней сушью. За кустами щебечут гимназистки, но их голоски чуть слышны: все глушит Храмом. В воздухе до того прозрачно, что все Замоскворечье видно: над золотисто-зелеными садами сияют колокольни, кресты, купола, окошки. Видны даже у крестиков цепочки, веревки на каланче, черные шарики сигналов. Там еще шумы жизни, а здесь – благодатно-тихо. Чутко-тихо. У великого Храма всегда тихо.

Мосты хорошо отсюда видны: Каменный, Чугунный. Направо – даль, осенние Воробьевы горы, в позолоте, к реке – позеленее. Палочками бегут фонарики, и в них по солнцу. От моста накатывается гулом, слышно даже отдельное копыто.

Внизу – река, малая, простая, Москва-река. Спят на ней плоскодонки рыболовов, блестит зеркально золотой шлем Храма. Утки плывут к Замоскворечью, к древним хоромам Скуратова Малюты. Вьются за ними серебристые дорожки.

В Храме всенощная идет. Колокола переговариваются печальным звоном, один за другим, редко… и вдруг, все вместе, ударят разбито, скорбно. И опять, мерные удары.

Это Животворящий Крест выносят.

Звон великого Храма чудный: много в нем серебра и медь его по-особому певуча: глухая, мягкая, будто земля взывает. Из мягкого камня Храм, песчаный, светлый. Стены его – все наше: память о собиравшейся ратными силами России. Александр Невский, Дмитрий Донской, Владимир, Ольга… Какая даль! Высечено веками в камне. Бродят перед стенами кучки людей заезжих, смотрят, читают вязь. Долго, устало ходят. Трудно ходить у Храма: тяжелая его масса давит.

А вот и хранитель славы, святынь российских. хранитель былых страданий, зерцало наше – башенно-стенный Кремль над тихой Москвой-рекой! И сам тихий. Вызолоченные орлы его на башнях блистают в вечернем солнце, раскинув крылья. Орлы не хищные, широкие и пушистые, — орлы России. Соборы, башни, Иван Великий, золотисто-серебрёные верха, кокошнички, пузыри, оконца, башенки, теремочки, стрелки, городочки, кресты, кресты… шпиль золотой, дворцовый, кардинальная шапка на Сенате, зубцы, зубцы… Сколько там света, блеска, зайчиков, искр, игры! Сколько там спит святого, крепкого и бессмертного, кровного нашего, родного, под сводами соборов полутемных, тесных, хоть и неладно, да крепко сбитых из тесанного камня! Там Святители почивают, водители народа смутного, степного, лессового. Сколько там целости духовной, любви и жертвы! Петр и Алексей, Русь от татар хранившие, Филипп, Царя за неправду обличавший, Гермоген, из уз призывавший к доблести и чести, умученный… Даль святая и светлая – из тьмы времен, из лыка, из поскони, из скудности – скромно глядит доселе. Святая крепость сложила какое Царство! Степными силами собрала, вязала лыком, жилами сплетала, слезами спаяла, кровью. Там лампады мерцают кротко, после пламени бурных лет. В свете вечернем, тихо стелется голубой ладан – после дымов-пожаров. И Спас Темный неусыпным взирает Оком. Что провидит России в далях.

Крест выносят, в цветах. Пение через стены слышно. Перезвоны текут печально, мерно, — и вот, бьются колокола надрывом.

«Кресту Твоему поклоняемся, Владыко…»

Сумерки гуще. Замоскворечье гаснет, сады темнеют. Но крестики колоколен четко видны на небе.

И Кремль гаснет. Великий Иван Звонарь еще блистает смутно.

И здесь темнеет; но светлые стены Храма будут белеть и ночью. И золотая шапка будет светить мерцаньем.

Читать также  Малина огни москвы описание фото

И Царь темнеет. Он грозно сидит на троне, глядит за Москву-реку. У ног его спят орлы. Не спят: сторожко глядят, поднявши для взлета крылья.

Тяжелый, широкий памятник. И Царь тяжелый. Последний из Собирателей, Царь Мира. и Державы. Царь мужицкий. С крепкими кулаками, в сапогах мужицких, мужик лицом. Порфира Его громадна; трудна, тяжела Держава. Но руки крепки: держал – не гнулся. Место Ему – по Нем: у Храма побед и мира, у русской силы. Сидит и глядит за реку, за Москву-реку, на прошлую даль степную, откуда валили орды. Россия собрана, крепко сбита. Можно сидеть, глядеть. Мудрые дали учат: тише едешь – дальше будешь. И Он – сидит. //Орлы сторожат концы: крылья для взлета подняты.

Облаков с океана меньше – ни куполов, ни башен. голубое над лесом небо. Пора домой.

И я уношу с собою призрак чудного города. Я повторяю имя, негромкое и простое, мягкое – Москва.

Покойная простота и сила. Белый камень и золото.

Кто, силач, возьмет а охапку

Кто сорвет златую шапку

Нетленное взять нельзя. Держит Господь в Деснице времена и сроки, — и Ярое Око Его сожжет закрывшую Его тьму.

Постижение «образа идеи» миниатюры почти всегда происходит через постижение внутренней формы отдельного слова, которое, подобно слову в поэтическом произведении, отличается повышенной ассоциативностью. Способствует этому такой частотный прием, как помещение слова, слова-образа в разные ассоциативные пласты. Например, соединение душевных переживаний и физических ощущений (запах, вкус и пр.):

В.В. Розанов: «Страшно, когда наступает озноб души. Душа зябнет» [9, с. 290].

Озноб, физиологическое ощущение, которое нельзя исправить, как если бы мерзли, например, руки, включается в создание метафорического образа внутреннего мира лирического героя. Ощущение обреченности, страха от ощущения «всепоглощающего» холода не раз появляется на страницах произведений В.В. Розанова. Емкость в данной миниатюре достигается также за счет эллиптирования [3] и внутреннего «сращения» и «переакцентировки» «физического» в план «метафизический».

Похожее видим и у М.М. Пришвина: «Праздник большой, большой. Скука доходит до изжоги» [6, с. 358]. . Как один из приемов встречаем у А.И. Куприна; вот начало его миниатюры «Московская Пасха»: «Московские бульвары зеленеют первыми липовыми листочками. От вкрадчивого запаха весенней земли щекотно в сердце» [2, с. 156]. Писатели как будто хотят свести все ощущения, переживания в границах собственного «я», в себе же найти разрешение всех вопросов. Этот видимый параллелизм наилучшим образом отражает импрессионистичность мировидения: авторы создают образ внешнего мира, непосредственно связанного с внутренними переживаниями, грань между субъективным и объективным «микшируется».

Соположение образов внутри миниатюры нередко оказывается соположением образов мгновения и вечности, и, как это часто можно видеть, например, у М.М. Пришвина, — переводящей внимательного читателя из ощущения контраста в осознание антиномии:

«Вечность всегда бывает в мгновениях.

Дитя живет вечными мгновениями.

Любовь есть вечное мгновение.

Жажда вечности есть молитва умирающей материи.

Не правда ли, что чувство вечности есть свойство умирающей материи? (происхождение аскетизма: культ вечности, умерщвление плоти)» [6, с. 77].

Неслучайными кажутся внутреннее соположение и взаимообусловленность «материи» и «матери» (обусловленные образом ребенка, появившимся во второй строке), также усиливающее внутреннюю форму и «возбуждающее самое разное содержание». Усложняет художественный план и ритмико-интонационное оформление, тяготеющее к верлибру.

По принципу соположения «безмерно большого» и «мизерно малого» нередко выстраивают образы и другие писатели. Например, ярким является образ опаленного голубка на фоне едва ли не апокалиптического пожара, изображенного в миниатюре И.А. Бунина «Пожар» [1, т. 5, с. 334]; вынесенный в заглавие образ капельки («Елка в капельке» [2, с. 154] А.И. Куприна) расширяется до символа детства.

Чаще встречаются чуть менее очевидные случаи семантического соположения. Так, например, у Шмелева в двучастной миниатюре «У плакучих берез» (1915). Образ плакучей березы, казалось бы, штамп, является центральным в произведении. Образ этот олицетворяется, даже персонифицируется после сравнения с бабой («плачет над ним повислая береза. — "Ах, горе-то какое. родные и не знают", — говорит жалостливо баба» [10, с. 243]), — становится символичным (подчеркивается это образами дороги, часовни). Особо значимым является определение «плакучая», в рамках миниатюры наделяемое ассоциациями, обогащающими и образ-штамп, и идею всей миниатюры. И.С. Шмелев сталкивает беззаботность молодости («Впереди — много радостного, впереди — радостная жизнь наша. Идем к Угоднику. Впереди — святое. И кругом — святое у нас нет никакого горя. Светла перед нами жизнь, н невнятны нам слышимые слова о горе») с натуралистически беспощадной смертью («Мы смотрим на страшную рогожку, видим мертвые, босые ноги. И правда: плачет над ним повислая береза»). Психологизм второй цитаты — в целенаправленной концентрации на вещном, и береза названа академически (или ученически? — намеренно остраненно) — «повислая». Внутренняя форма миниатюры, таким образом, разворачивается из внутренней формы образа «плакучей березы». Этот случай тем интереснее, что слово-образ, призванный раскрыть «непосредственное содержание», вынесен в заглавие. Подобное встречаем и в миниатюрах других писателей. В миниатюре «Слепой» И.А. Бунина [1, т. 4, с. 235] создается образ старца, которому физический недуг открыл пространство бесконечности и истинности, мир, в котором вещное, наконец, не имеет никакого значения. Эстетическое и философски значимое открывается через мимолетную деталь — штрих портрета старца: «поза его напряженно неподвижная египетская», приподнятое «изваянное лицо», слегка обращенное в сторону. И тут важен образ «древности» — египетская; и статичности — остановленного мгновения — скульптурности, причем эпитет «египетская» о позе и характеристика лица ассоциативно формируют новый образ древней тайны.

Читать также  Имбирное печенье без корицы

Вернемся к миниатюре И.С. Шмелева. Несмотря на то что в основу миниатюры положено конкретное событие — смерть друга, писатель не создает некролога. Перед нами импрессионистическая зарисовка, в которой первостепенно воспоминание детства, воспоминание вообще, сладостное и пронзительное одновременно.

В разгар Первой мировой войны березы вырастают в образы матерей, оплакивающих своих сыновей. Но и этот образ не является исчерпывающе емким.

«Много впереди будет: плакучая береза плачет и по еще не убиенным» — автор явно уводит нас от того, чтобы мы рассматривали произведение как реакцию на историческое событие, на случай из жизни.

«Книги нарушены» — появляется образ онтологического разрушения, касающегося духовно-душевного состава русской жизни вообще.

Так же, многоуровнево, воспринимается образ Угодника: с одной стороны, это Николай Чудотворец, покровитель всех странствующих (и сам образ пути традиционно воспринимается и буквально, и символически). С другой — И.С. Шмелев все-таки говорит просто «Угодник», обращая наше внимание на внутреннюю форму слова, создавая образ «угодившего Богу праведностью своей жизни».

Сравним с миниатюрой А.И. Куприна «Шторм», открывающейся описанием парохода «Св. Николай»: «эту старую калошу мотает с борта на борт и с носа на корму. Всех пассажиров укачало. Все умирают; одни умирают в салоне, другие в каютах, третьи в коридорах» [2, с. 149]. Снова видим уже, кажется, традиционное соположение физических ощущений и духовного мира. Звучащая далее: «Единственная неприятная сторона морского пути» создает двоякое впечатление: фактологическое перекрывается цинично-саркастическим. Ведь снова создается картина онтологического разрушения, и образ пути «отрывается» от просто сюжетного компонента. И образ шторма, «царящего» внутри семьи, путешествующей на палубе, создает впечатление ужасающее.

Как видим, постижение внутренней формы миниатюры происходит благодаря осмыслению внутренней формы входящих в нее слов-образов, через авторское указание на ассоциативное сближение в метафоре, антитезе и др. Смежный с этим прием, явно заимствованный из поэзии и также нацеленный на усиление эстетического воздействия на читателя — взаимное смысловое ассоциирование созвучных слов, в частности повторение фонемных комплексов [3, с. 264-265]. Такие эксперименты со словом встречаем в миниатюрах писателей первой трети XX в. Внутренняя форма миниатюры М.М. Пришвина «Мячик радости и гора горя» строится на созвучных парах слов: гора — горе, мячик — мальчик. «Мячик радости прыгает, а горе, заключенное в нем, мается и как-нибудь. раз!» [7, с. 34]. Использование метонимии усиливает и обогащает идею непрерывности жизни в самом общем смысле и при этом скоротечности времени для отдельного человека.

Или в другой миниатюре того же автора («Появление первых кучевых облаков» из цикла «Календарь природы»: «У нас перед домом намело огромный сугроб, и он лежал на солнце, сиял, как непомятая лебединая грудь. С трудом я открыл дверь, заваленную ночным снегом, и, пробивая лопатой траншею, стал раскидывать и белый пух этой ночи и под ним залежалые тяжелые пласты» [8, т. 3, с. 163]. Здесь мы отмечаем процессы, подобные тем, что Ю.И. Минералов описал при сопоставительном анализе стиля Державина и Хлебникова [3, с. 264-265]. Слова «сугроб» и «грудь» не являются этимологически родственными, однако намеренное повторение фонемного комплекса сливает два образа в новый, наглядный, «картинный» образ.

Активно писатели-миниатюристы используют и звукопись, также способствующую усилению воздействия на читателя внутренней формы произведения. В миниатюре И.А. Бунина «Распятие» создаются звукописные образы гула, шума: «медью верещит в ушах большой колокол», «на чугунном кубе позеленевшее чугунное Распятие» [1, т. 5, с. 331], и синтаксическими, и звукописными средствами А.И. Куприн передает напряженность обстановки (миниатюра «Черепаха»): «Шарик пущен. Минута тишины».

В миниатюрах первой трети XX в. часто используются приемы, основанные на словесном и семантическом повторе.

Образ остановившегося времени создает И.С. Шмелев в уже упоминаемой нами миниатюре «У плакучих берез»: «Но тропки — те же, и люди те же, и так же бредут к Угоднику» [10, с. 244]. Повторы в этой миниатюре организуют также значительный и в композиционном, и содержательном отношении образ плача.

Заклинательную форму троекратного повтора императива, обрамляющую произведение, использует В.В. Розанов:

«Засевайте поля. Засевайте поля. Засевайте поля.

Юноши, чего вы смотрите: засевайте поля. Бог вас накажет, если 4 вершка земли останется без семени.

Засевайте поля. Засевайте поля. Засевайте поля» [9, с. 433].

Здесь призыв к прозрению, вразумление, но голос автора растворяется в пустоте. Заклинательная форма троекратного повтора становится обрамлением к мысли о главном.

Созданный образ «зерна-мысли», мотив «засеивания» земли не является новым: идея была подхвачена в Библии и распространена в литературе XIX в. Усматриваются в данном конкретном случае переклички миниатюр В.В. Розанова со стихотворением Н.А. Некрасова «Сеятели»:

Читать также  Виноград кокетка описание сорта фото отзывы видео

Сейте разумное, доброе, вечное,

Сейте! Спасибо вам скажет сердечное

В.В. Розанов продолжает тему побуждения к созиданию, но в стихотворении Н.А. Некрасова и миниатюре В.В. Розанова заметно разнится эмоциональный фон. В стихотворении чувствуются решительность, одухотворенность призывающего. В миниатюре же одинокий голос не получает никакого ответа.

Частотны амплификационные формулы в миниатюрах и Куприна, и Бунина, и Пришвина. Объемный, звучный образ создает А.И. Куприн в миниатюре «Московская Пасха»: «Гудит, дрожит, поет, заливается, переливается над Москвой неумолчный разноголосый звон всех ее голосистых колоколов» [2, с. 156].

Повтор слова в рамках одной миниатюры становится звукообразом, причем в такой малой форме, сопряженной с лирическим и импрессионистическим, повтор оказывается более функциональным, чем в больших произведениях.

Важную роль в формировании внутренней формы миниатюры играют приемы, связанные с композицией. В столь малых произведениях писатель, конечно, большое внимание уделяет началу и концовке миниатюры. Интересный пример «обыгрывания» начала встречаем у А.И. Куприна. Миниатюра называется «Московский снег»:

«Сегодня с утра сыплется на Париж . » [2, с. 154]. Автор таким парадоксальным образом переходит от заглавия к первой строке и конструирует образ воспоминания, ностальгии по родине, по пережитым в Москве впечатлениям (впрочем, возможно, Москва мыслится здесь метонимически, как столица России, столица души повествователя). Писалась и издавалась миниатюра в Париже. Дальше этот образ дополнится образами «детской пятерни», в духе импрессионизма созданными эпитетами «оснеженная Москва дивных, невозвратных лет» и т.д.

Приведем пример своеобразного решения и концовки миниатюры. Возьмем два произведения: «Людоедку» [1, т. 5, с. 335]. Бунина и «Философа» [2, с. 151] Куприна. Очевидна общность в выборе заголовка, ясно (и так оно и есть), что в миниатюре «первым» образом станет образ-портрет человека, у Бунина — «нищая девка, безобразно-миловидная, очень тихая, почти дурочка», у Куприна — «соотечественник» («высок, массивен, лохмат и весь как будто расстегнут, начиная от души и кончая штанами, которые он постоянно поддергивает обеими руками вверх», образ «мельничных крыльев», «простирающих рук» и обстановка — в вагоне подземной дороги — отсылают нас и к образу Дон Кихота). Через «рассматривание» портрета оба автора ведут читателя к созданию «образа идеи» произведения. Форма изложения у Бунина и Куприна различны, но обратимся к последней строке каждой миниатюры:

«В вагоне все косятся на меня, а я раздумываю:

"Сумасшедший? Пророк? Философ?"» («Философ») — ирония и самоирония в этих риторических вопросах.

«Старостиха, стоя на пороге людской, дико ликовала: вихляясь, свистала, травила ее собаками, била костью в медный таз, кричала разными голосами:

— Сука! Побирушка! Межедворка! Людоедка! Волшебница!» («Людоедка») — риторические восклицания, иронически и маркированы, и градуированы.

Писатели выбирают различные субъекты для заключительных высказываний, разнится и интонация (восклицательная и вопросительная), но используют один и тот же прием (вспоминается также и Тургенев с «- Дура! — проскрежетал кто-то сзади. — Святая! — принеслось откуда-то в ответ). Подобная концовка не только возвращает нас к началу, когда соположение названия и финальных определений расширяет художественно-содержательный состав произведения. Эти портреты-«шаржи» не понимаются буквально, и отношение к ним повествователя и читателя иронически многогранно, и диапазон в данном случае смещен от комического в сторону трагического.

Внутренняя форма миниатюры, организуемая и обнаруживающая себя благодаря различным вышеназванным приемам проявления многогранной ассоциативности слова-образа, позволяет составить наиболее полное представление о художественном своеобразии и содержательном богатстве миниатюры.

Рецензенты:

Васильев С.А., д.ф.н., доцент, профессор кафедры русской литературы ФГБОУ ВПО «Московский городской педагогический университет», г. Москва;

Минералова И.Г., д.ф.н., профессор, профессор кафедры русской литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», г. Москва.

Помните, меня год назад не позвали принимать ЕГЭ? В этом году они передумали. Все равно же, это уже традиция.
Впрочем, моё участие в проверке работ по литературе школьников-олимпийцев со всей Саратовской области – ещё более давняя традиция этого блога. Все предыдущие выпуски можно найти, нажав внизу поста на метку «литолипиада». А теперь к делу!
(!)Как всегда – выборка не ставит своей целью оскорбить или дискредитировать будущих выпускников и преследует исключительно методические задачи, связанные с мониторингом остаточных знаний школьников.(!)

Любимая игрушка забыта как страшный сон.

Передо мной рассказ Ивана Шмелева «У плакучих берез». Согласно принципу читательских ожиданий можем предположить, чтов произведении будет говориться о березах, которые плачут.

…откладывая счастливые воспоминания в шкатулку разума…

Червонное золото ассоциируется с червонцем, которое выражает ценность того или иного.

…природа в лице березы…

Это заставляет меня вспомнить «Песни невинности» Бродского и песню Шуфутинского «Плачут свечи».

Елки являются олицетворением солдат.

…что сразу вспомнились стихи Тютчева:
«Смотри, как травка зеленеет
Смотри, как солнышко блестит».

Береза является якорем, связывающим прошлое и будущее.

В конце рассказа автор через лирического героя напрямую нам заявляет, что все знают только березы.

Помню, Тютчев такое любил. И я люблю.

Дрожащий листок березы настолько устал от избиения каплями, что сам отдается смерти, падает в стеклянную лужу и плавает там, переворачивается, тонет и всплывает.

Те, горячие парни, которые еще вчера были полны энергии – сталкиваются с огромным горем. Старость.

Начать жить реально, а не жить в надежде на светлое будущее.

Оцените статью
Добавить комментарий

Adblock detector